A "szenvedések ciklusának" harmadik darabja, a Jancsó-Hernádi kettős új alkotása - amelyet a továbbiakban már csak azért is jelezhetünk Jancsó Miklós nevével, mivel éppen Hernádi Gyula utalta át az érdem oroszlánrészét a rendezőművésznek - ismét a fókuszba állítja a történelem vízióját. Teljes joggal; hiszen a XIX. század általánosította ugyan az európai köztudatban a történelem létét, a történelmet mint közös élményt, a mi korunk kataklizmái viszont egyenesen rákérdeznek a történelmi folyamat "értelmére" és irányára, arra tehát, hogy hová tartunk. Mert Október végleg eltemette az elmúlt századot, és a nagy forradalom szülte válság két fejlődési sort indított el, vagyis a feltételek kétféle irányát. Az egyik óriási népmozgalmakban realizálódik, és az évezredes nyomorproblémák felszámolásán túl az emberi nem totális felszabadulását célozza. A másik - a 17-et követő ellenforradalmi hullámban, a fasizmusban, Hirosimában és mindinkább a manipulált társadalom fenyegető árnyékában megtestesülve - éppoly határozottan dönt a totális alávetettség, az elidegenedés végső és több már át nem törhető győzelmének perspektívája mellett. Minden dilemma "kihegyeződése", radikális felszabadulás vagy végső elidegenedés alternatívájában - amire az eddigi történelemben még nem volt példa - időről időre az összecsapások fantasztikus kulminációs pontját hozza létre. Ezeknek természetes (persze: nagyszerű művészi ösztönnel megtalált) kifejeződése az a "határhelyzet", amely felől Jancsó Miklós a történelmet szemléli.
Ez az új helyzet megkerülhetetlen posztulátumokat állít a művészet elé. Most már nem elegendő az embert annak a csoportnak, osztálynak, nemzetnek táplálóan meleg vagy éppen dermesztő közegében ábrázolni, amelyben az alkotó folyamat eddig végbement (noha ez a közeg továbbra sem elhanyagolható), hogy majd végeredményként az emberi nemhez jussunk: a művészi akaratnak közvetlenül kell intencionálnia a műben az emberiséget. Ez persze jó művészet esetében nem az "örök emberi" sivár csillagképe alatt játszódik le; az ilyen művészet egyre nyomatékosabban dolgozza ki a konkrét-különös emberben nemének általános esélyeit és képességeit: vagy a felszabadulásra vagy az alásüllyedésre. Minden alkotás, amely alatta marad ennek az intenciónak - bár értékes lehet, és a nemzeti kultúrák megkülönböztetett figyelmére méltó -, mégsem tartozik az első vonalhoz. A mi fejlődésünkben József Attila után eddig csak a líra hajtotta végre ezt az áttörést (Illyés, Benjámin, Juhász Ferenc megmaradó műveiben), és Déry legjobb epikája. Most pedig azzal, hogy - egy konkrét talaját soha el nem hagyó, mégis szimbolikusan az összemberire kérdező és felelő ciklusban - egybeötvözte a népiesség balszárnyának ma is eleven hagyatékát és az előbbi értelemben korszerű "szabadságfilozófiáját", Jancsó Miklós is végrehajtotta az európai szintézist. Hogy a jelek szerint Bartókot tekinti modelljének, ez csak beszédesebbé teszi a szintézis értelmét: a "Cantata profana" éppen azzal emelkedett a zenetörténet legnagyobb oratóriumainak sorába, mert e két elemből építkezett.
A történelmi dimenzió igaz és konkrét volta - nem pedig allegorikus "árnyjátékszerűsége" - tehát nem a "kornak tett engedmény", hanem e művészi megközelítés belső szükségessége. Mert aki hisz az ember - ezerszer fenyegetett, de mindig megújuló - szabadságtörekvéseinek realitásában (és Jancsó szenvedéllyel hisz), annak a valóságos létben kell keresnie a szabadságlehetőségek forrását, és a valóságos lét mindig történelmi. Csupán a Beckett-féle "végjátékban", amely hol kétségbeeséssel, hol közönnyel mond nemet a felszabadulás esélyeire, tűnik el a történelmi dimenzió: marad tehát a mindenhol lejátszható, mindig azonosan negatív eredménnyel záruló emberi sakkparti. A Jancsó-filmek értékelésének kétágúsága tehát bizonyos fokig jogosult: ciklusát lehet úgy is átélni, mint a nemzeti történelem nagyszabású önkritikáját (ami egyébként messzemenően összecseng a művész nyilatkozataival), és úgy is, mint általános, pozitív választást és állásfoglalást a század drámai alternatívájában. E kétágúság a polifónia bizonyítéka, amelytől éppen olyan távol áll a helyi kolorit csupán kosztümökkel erősített hitelessége (Jancsó közönyét eziránt már többször megírták), mint az absztrakt doktrinák időtlensége.
A Jancsó-féle történetiségnek megvannak a maga fontos specifikumai. Mindenekelőtt: a teljes történelmi igazság érvényben hagyásával (sőt: felfokozásával) erősen közelíti a múltbelit a maihoz, a nemzetileg különállót az egész emberiség szempontjából jellegzeteshez. Innen adódnak egyrészt a régmúlt eseményekre való "ráismerések", meg az is, hogy a nem-magyar néző a hanghatásokig menően magyar történetet az első látásra befogadja. A novum részben abban kereshető, hogy a művész egy évszázad távolságra is felfedezi a nagy kulminációs pontokat, a mai problematika első jelentkezéseit; másfelől pedig abban, hogy rátapint a huszadik századi kultúra egyik döntő, sajnos, igen kevéssé felhasznált lehetőségére. Ez az egész kort uraló központi alternatívából és konfliktusból adódik, mely minden osztály, valamennyi nemzet konfliktusaira markánsan rányomja bélyegét, s így megengedi, sőt megkívánja, hogy a "hic et nunc" árnyalata - soha teljesen el nem tüntetve - mégis elhalványuljon, hogy kiemelkedjék mögüle a nemhez tartozó lény általánosított portréja. Legszebb példaként álljon itt egy párhuzam a Csend és kiáltás ellenálló hőse, Cserzi István és Semprun Nagy utazás-beli alakmása között. Mindegyiken rajta van osztályának, korának, származásának jegye: egymástól csillagtávolságban levő emberek ők. Cserzi öltözetében, mozgásában, a pofonban, amelyet a fiatalabb nőnek visszaad, amint Károly és a juhászgazda elé köp megvetése jeléül, "tőről metszett" paraszt; Semprun halállal szembeni gőgjében viszont nem kevés a spanyol arisztokrata személyes öröksége. És mégis, mindaz, ami a két figurában a spanyolt és az arisztokratát, a magyart és a parasztot kiteszi, csupán esetlegessége a közös lényegnek: a törhetetlen, sőt dacos és kihívó ellenállásnak, amely lerázza magáról a kísértést és a fenyegetést.
E hisztorizmus további sajátsága, hogy a "felső" történelem, a megírott és közismert, ki van rekesztve belőle, csak mítosz alakjában képezi a történetek hátterét és fedezetét. Ráday Gedeon és Horthy Miklós, a Szegénylegények és a Csend és kiáltás lelkiségükben annyira összetartozó, titkos főhősei, csak egy fénykép erejéig szerepelnek, prológusképpen. Mivel pedig a mítosz fogalmával a modern művészetben gyakran visszaélnek, röviden utalnék kettős értelmére. Az egyik: világmagyarázat, naiv korok ontológiája, melynek minden felújítási kísérlete szellemi reakció, és ehhez Jancsónak természetesen semmi köze. Ő a második értelmében használja: mint folklórra vált történelmet, mint olyan "mesét", amelyet mindenki ismer, és amely ismeretsége révén megtakarítja az alkotónak a szószaporítást és magyarázgatást. Világos, hogy Jancsó megoldása a hisztorizmus "lent"-re való korlátozásában (csakúgy, mint valamennyi megoldása) nem az egyetlen termékeny lehetőség. Könnyű elképzelnünk egy shakespeare-i krónikás drámaciklust a szocializmus történelméből, mégpedig éppen a "nagypolitika" világából. De hogy ellentétes utat választ, annak kettős az előnye. Részben a népeposz és népdráma sajátságos és nagyszabású felújításához vezet ez, részben csak így bontakoztathatja ki eredeti felfogását a filmről, mint "primitív" művészetről. Ugyanakkor a mítosz (a folklórrá vált történelem) bevezetése egyszersmind az uralkodó, hivatalosan rögzített mítoszok rombolása is ciklusában. A Szegénylegények negyvennyolc szánalmas-tragikus epilógusa, egy nagy és illuzionista gondolat szétforgácsolódása veszendőbe ment életek sorában, az illúziót önveszélyesen dajkáló emberi sorsokban; másfelől a hatvanhetes béke és idill igazi arcának brutális felmutatása. A Csillagosok, katonák a forradalmat teszi elénk olyan vértől iszamos, mégis fenséges mivoltában, ahogyan az olajnyomatainkon nemigen látható. A Csend és kiáltás történelmi konkrétságban és történelmi igazmondásban - ha lehet - felülmúlja ikertestvéreit: a nemzeti gerinctörés félelmetesen találó és alig elviselhetően fájdalmas története. Mint minden jelentős művésznél, Jancsónál is új meg új tartalmakkal itatódnak át a már elsajátított formamegoldások. Itt a szűntelen mozgás, a csillapíthatatlan jövés-menés teremt valami infernális légkört: soha nem lehet tudni, egy pohár borért jönnek-e vagy az új áldozatért, akit majd a "homokdűlő" felé kísérnek, de véget nem ér a kísérteties "járőrözés". És ennek a rendszerint mérsékelt hangnemű, mégis mindig fenyegető jelenlétnek és parancsosztogatásnak permanenciájából érthetjük meg egy nép idegi és morális összeroppanását, amikor már gondolni sem mer arra, hogy szembeszegüljön; a szuronyos "felsőbbség" oly tűrhetetlen állandósággal van jelen mindennapjainak minden pontján.
E történelmiség érdeméül tudják be rendszerint Jancsó méltatói az újfajta népábrázolást. A dicsérő jelzők többnyire ezek: dezilluzionáló, romantikus-ellenes, antisematikus. A megállapítások igazak, és nem is kicsiny érdemeket foglalnak magukba. Amellett a művész szándéka nyíltan a polémia. A Szegénylegények közvetlenül Jókai, és persze a Laucsik-szerű vizsgálóbírákat kedélyes humorba burkoló Mikszáth ellen irányított kritika, a Csillagosok zabolátlan vöröseinek megformálásában a "forradalmi" romantikával szemben lappang jó adag, szinte kimondott indulat. Az új mű azonban megvilágítja a pozitív kapcsolódási pontokat is: A Csend és kiáltás tanyai házában azok az emberek laknak, akiket Móricz egyes novelláiban, a Puszták népé-ben, a Viharsarok-ban, a Tiszazug-ban ismertünk meg. Igaz, talán az egykori népies balszárny nem fogadná el ezt a rokonítást, mivel a népéletnek az ő munkáiban fellelhető "istállói melege" Jancsónál tökéletesen hiányzik. Nem is nevezném ezt a hiányt a kiváló művész feltétlen érdemének; meglehet, csak "fehér folt" ez egyelőre térképén. Mai ridegsége, "kegyetlensége" (amit másutt próbáltam értelmezni) a "szenvedések ciklusában" azonban tökéletesen jogosult, sőt: a konkrét történelmiség felemelése általános történetfilozófiává, éles oppozícióban a XIX. századdal. Mert régebben a legnagyobb, a legdemokratikusabb művészet is öntudatlanul a Fourier-Csernisevszkij-féle felfogás, a "szabadonengedés" elve alapján dolgozott. Vagyis nem tagadta, hogy a műveletlenség, a népi élet faragatlan keménysége létezik, csak éppen rendíthetetlenül hitt abban; elég erről a világról "letakarítani" a fölébe rakódott kizsákmányolást, hogy azon romlatlanságában előbukkanjon megváltó értékrendje. Marx gondolata, mely szerint az elidegenedés közös sorsa elnyomónak és elnyomottnak csupán eltérő módon, más-más irányban és igen különböző reakciókkal, a maga korában nem talált igazi ábrázolóra, csakis a tényt durván manifesztáló huszadik században. A marxi felismerés mai ábrázolói közé tartozik Jancsó Miklós, és úgy hiszem, a Csend és kiáltás ebben a tekintetben még a Szegénylegények-hez képest is előre lépett. Elsősorban az asszonyok portréjával és Károly monumentális figurájával. A két nővérben már az is deformált, ahogyan férfiak keménységével és könyörtelenségével próbálják szervezni és menedzselni azt az életet, amelynek irányításához az egyik férfi túlságosan gyenge, a másik túlságosan kompromisszummentes: Károly és a nővérek kapcsolatában a nemek mintha "kifordultak" volna. Másrészt ez a konokság, amely kezdetben a gerillaharc egy igen alantas formájának, de mégis csak szembeszegülésnek tűnik, tökéletesen irracionálisként lepleződik le a néző előtt, mert olyan életet védelmez, amelyet emberi értelemben már nem is érdemes élni. Sőt: az asszonyok magatartása egybemosódik a csendőrökével, nemcsak az egyre világosabbá váló cinkosság révén, hanem azért is, mert elfogadják kínzóik értékrendjét: csak az erőt tisztelik. Innen megvetésük Károly, és egyenlő respektusuk az üldözött forradalmár és a csendőrparancsnok iránt. Az elidegenedett élet mozgásterének szélesebb jelentését pedig kísérő figurák egész sora hordozza: a gazda, aki elkergeti Cserzit, mert "eddig még sohase volt kényelmetlensége, most se legyen", az anya, aki rátukmálja az urakra a lányát, a lány, aki félelmében feladja testvérét. A mozgástér két szélső pontját is megláthatjuk. Az egyik a nővérek közös szerelme Cserzi iránt, amit Jancsó nagy művészi érzékenységgel csak néma képekben tárgyal, hiszen amint ezek a némberek kinyitják a szájukat, többé nem leleplezhető taszító durvaságuk. De gesztusaikban, tekintetükben, vágyódó és fájdalmas arckifejezéseikben feltámad valami eltemetett asszonyi gyengédségükből, amire olyan kemény kéreg rakódott. Szó szerint látni ilyenkor az emberi magot, amelyet az elidegenedés páncélja takar. Ám azért a művész most sem érzékenyül el, megőrzi kegyetlenül őszinte szemét. A szerelmi "balett" hátterében, a képet mintegy felezve, elmosódva és mégis figyelmeztetően észrevehetni az "Appel"-t álló Károly figuráját, aki mellett közönyösen megy el ez a heves vágy, sőt akit elpusztítani tör, jórészt azért, hogy beteljesülhessen.
Ez volna hát a nép? Így hangzik az ellenérzésekkel teli kérdés, amely már itt-ott fel is szólalt Jancsó művei ellen, és Károly alakja rá a legnyomósabb válasz. Ritkán mutatták be a mi művészetünkben ilyen kevés eszközzel és ilyen megsemmisítő erővel a paraszti bekerítettséget. A volt vörös katona rendőri felügyelet alatt áll, ami Orgovány légkörében a közvetlen halálos fenyegetéssel egyenlő. Később felhasználják egy különítményes gyilkosság bűnbakjának, és maga is érzi, hogy nyaka már a hurokban van. Otthon pedig lépésről lépésre emésztik el az asszonyok, akik felesleges tehernek, életük nyűgének érzik a tehetetlen embert. A lágeratmoszférához a lágerélet külsőségei sem hiányoznak: az "Appel", a hullatakarítás, meg asszonyának engedelmes felkínálgatása. Arcán állandóan jelen van a szűkölő félelem, és abban ő is egy a nővérekkel, hogy körömszakadtáig védelmezi minden tartalomtól megfosztott fizikai létét; végül is inkább hullik az ájult öngyilkosságba, semhogy fellázadjon. De azért az egység közte és az asszonyok között mégis csak látszólagos. Károly a rettegő ellenállás embere, akinek nyomorúságától szennyezett derekasságából visszafelé is kikövetkeztethetjük: hogyan került a Leninzászlóaljba. Mert bár minden lépése a fenyegető halál árnyékában történik, és még inkább, mint másokéi, azért szakadatlanul informál, figyelmeztet, bújtat és takargat, rogyadozó térdekkel vívja mikroháborúját a nála mérhetetlenül hatalmasabbak ellen. Szubsztanciájának kettőssége teszi őt olyan közvetítő alakká az asszonyok és Cserzi között, amely nélkül az igazi ellenálló felmerülése misztérium lenne. Ezen a ponton azonban egy ellenvetést is tennénk. Az elidegenedésből felemelkedő ellenállás művészi magyarázata történhet időbelileg, vagyis egy ember jellemének, "előéletének" fokozatos bemutatása révén, és térbelileg, vagyis úgy, hogy a művészileg létrehozott világ számos pontján az alkotó "elszór" kisebb-nagyobb tiltakozásokat, amelyeknek összefoglaló csúcspontja aztán a kirobbanó lázadás. Az előbbit Jancsó művészi megoldásai eleve kizárják, és az effajta korlátozás teljes joga. De mintha túlságos, sőt felesleges takarékossággal bánna a második lehetőséggel, amely pedig alkotói elveiből egyenesen következnék, és máskor megcsodált nagyszerű típushierarchiája most egy lényeges árnyalattal szegényebb, mint korábbi filmjeiben.
Van persze Cserzi magányának egy mélyebb történelmi akcentusa is, amelyet antagonistája, a csendőrparancsnok fejez ki a ciklusban már megszokott tömörséggel, mondván: "itt egyedül vagy". Ez a "hic et nunc": a magyar forradalom összeomlása, a további küzdelem elszigeteltsége, sokszor már reménytelennek tűnő magánya. És annál nagyszerűbb az az ellenállás, Cserzi megvesztegethetetlen és meghajlíthatatlan szembeszegülése, amely a magányból robban ki, és felmond minden alkut, minden magyar kompromisszumot. Csak egészen feltételesen hajlandó ez az ember az önmentésre is, hallani sem akar az adott világhoz való asszimilációról, és noha szereti a fiatalabbik nővért, ez a csábítás nem hat rá, amikor az árával tisztába jön. A "vér szava", a szokásos patriarchális hazugság teljesen hidegen hagyja: a testvérharc motívuma, a polgárháború ősi témája szokatlan erővel hangzik fel ebben a forradalmi filmben. Annak is megvan a maga külön jelentése, hogy Cserzi kétszer visszautasítja a felkínált öngyilkossági lehetőséget. Korvin Ottó mondta, mikor börtönébe mérget csempésztek: nem takarítom meg nekik a politikai gyilkosságot. Sorsának tudatosan elébemegy: mikor feljelenti, hogy Károlyt mérgezik, tisztában van azzal is: Nem tud feltartóztatni semmit. Számára azonban a tiltakozás aktusa a fontos, ha kell, az élet árán is. Az utolsó lövés, az öngyilkosság helyett a fegyveres tiltakozás: ez az a kiáltás, amely széttépi a magát süketnek tettető Magyarország csendjét.
Az erőszak-apparátus drámája is jelentős módosulásokon megy át a ciklus utolsó darabjában. A Szegénylegények-ben a terrorszervek névtelensége mint az elidegenítő effektus első ábrázolási módja, még talán tápot adhatott a modernizálás gyanújának (aminek legfeljebb annyi az igazsága, hogy mivel a szocializmus is megélt a személyi kultusz alatt és folyamányaképpen egy nagy elidegenedési kulminációt, a határhelyzeteket a mai művész innen is, bár nem elsősorban innen nézi.) A parasztfoglyokkal való érintkezésben azonban már akkor is volt egy félreérthetetlenül úri, hangsúlyozottan hideg és lenéző, és gátlástalanul cinikus dzsentri vonás. A Csillagosok, katonák-ban már az erőszak gyakorlásában is két különböző világ állt egymással szemben, és így az ábrázolás tovább konkretizálódott. Az új film még egy lépéssel tovább megy. A csendőrszervezetet úgy tárgyalja, mint a népélet deformációját, elnyomóvá vált szegmentumát. Mert a csendőrök minden porcikájukban parasztok: a nőkkel szembeni magatartásuk és a tanyaházakban való otthonosságuk egyaránt azt jelzi, hogy otthon vannak. Az őrsparancsnok gesztusa mögül is éppúgy egy jómódú gazda életformája villan elő, aki békésen eszik a terített asztalnál, míg a nők ugrándoznak körülötte, mint az óriás főhóhér, Kovács II. "családi erkölcséből", aki még vigasztalja is az öregasszonyokat, és szükségesnek tartja a testvérét feladó lány testi megfenyítését; persze úgy, hogy saját szadizmusát is egy füst alatt kielégítse. A döntő újítás azonban a terrorparancsnok személyesen is motivált összecsapása Cserzivel. Az elidegenítő most már nem csupán morálisan akarja megtörni ellenfelét: miközben támad, szűntelenül védekezik is, önigazolást keres. És ez a defenzív offenzíva a földre szállítja az elidegenedés vélt mindenhatóságát. A terrorista rossz lelkiismeretében is kifejezésre jut a tiltakozás értelme és kivívott méltósága.
A Jancsó-filmek jelentős műalkotáshoz méltó, szenvedélyes visszhangjához hozzátartozik a bírálatok egymás közti párbeszéde. A következő kérdés, amely ebben a dialógusban felmerülhetne (fel is merül), így hangzik: eredeti forma vagy rutin? Annyi kétségtelen, hogy a régi motívumok - bár rendszerint eltérő funkcióval - sorra előkerülnek: a kivégzés mint expozíció, a parancsolás visszafogott tónusa, a megalázottság aktképei, az énekeltetés. Eltekinthetünk attól a mentő érvtől - noha még igaz is lenne -, hogy egy adott cikluson belül - és a három film már tudatosan fonódik ciklussá - a motívumok visszatérése az alaphelyzet kontinuitását hordozza. Érdekes azonban, hogy a motívumokon túlmenő alapvető formaelemek is teljes terjedelemben újra felmerülnek. Jancsó Miklós egy szempontból elégedett lehet: a kritika odafigyelt művészetére, és összeszedte formavilágának döntő komponenseit. Íme, egy hevenyészett katalógus belőlük: a "mozgásba transzponált pszichológia", amely a színésztől elsősorban a mozgáskultúra magas fokát követeli meg; a jelenetek pontos koreográfiája, amely lehetővé teszi és következetesen meg is valósítja a szigorú geometriai rendet; az ennek megfelelő, végsőkig tömörített szöveg, amely nem tartalmazhat értékítéletet vagy lélektani jellemzést, hisz az a testek dinamikájában foglaltatik; a feszültség "visszafelé lelepleződő" dramaturgiája; a színhelyek olyan kiválasztása, hogy bennük egyrészt néhány szimbolikusan összesűrített "drámacentrumot", másrészt vizeket és síkságokat találjunk, és az utóbbiak egyszerre keltik fel a végtelenség érzését, és zárják le festőileg a kompozíciót.
A formaelemek visszatérésének dilemmáját elintézhetnénk azzal is, mondván: ha ez hiba, Chaplinnek csak egy filmet lett volna szabad készítenie. Valójában e mögött igazi kérdés lappang. Mert csakugyan, minden fejlődő és igazán érdeklődő művésznél megfigyelhető eredeti eszközeinek szakadatlan kitágítása, a növekvő sokdimenziósság. Szerintem Jancsónál is; sőt, ez a dimenzionális gazdagodás már a nagy érett stílus kialakulását jelzi. Az elemek belső gazdagodását mindössze néhány példán szemléltetném. Elsőnek a mozgás metamorfózisán. A Jancsó jeleneteit alkotó szűntelen dinamika már eddig is jól láthatóan kettős célt szolgált: jelezte az időmúlást - amire a kevés vágás és az összesűrített cselekmény miatt nála igen nagy szükség van -, és létrehozta, kellő szabályozással, a "jelenet-koreográfiákat". Egy harmadik, most már tisztán tartalmi dimenziójára ebben a filmben korábban utaltam: a jövés-menés a rettegés atmoszférájának megteremtője. Tegyünk ehhez egy negyedik réteget: minden alak sajátos mozgásritmusa egyben életritmusának leleplezője is. A parancsolók kényelmesen, komótosan járkálnak, övék ez a föld, és úgy képzelik: az idő is ezután, mégpedig végérvényesen. A nők, az állandó tevés-vevés állapotában vannak, ami ennél gyorsítottabb, de még mindig a mindennapi élet szokásos tempója. Károlynál már a ritmus is elárulja az űzött vadat; szakadatlanul lohol: a hullaásástól az "Appell"-ig, az embermentéstől az elvégzendő munkáig, és ezt az erőltetett menetet a szégyen és a kimerültség szinte ájulatba hulló, dermedt ellenpontjai váltják fel. Teljesen mozdulatlannak csak azok mutatkoznak, akiket földhöz szögezett a csillapíthatatlan gyász vagy a végképp tehetetlen kétségbeesés: az apa, akinek viszik elárult fiát a "homokdűlőbe", az öregasszony, akinek büntetésből a házát bontják. És jóval több ötletnél a befejezés is: a halála előtt álló Cserzi "fotóvá kimerevedése", mert Jancsó művészi gondolkodásában az, aki végleg kilépett a mozgásból, már halott.
Az elmélyülés, a dimenzionális gazdagodás másik példája a színhelyek szimbolikus-tartalmi sokrétűsége, ami messze fölötte áll a puszta és a földsánc akkoriban oly frappírozó ellentétének a Szegénylegények-ben. A világ most is látszólag mereven kettéválik; csak fordított megoszlásban: most minden brutalizálás kinn, a "külsőkben" megy végbe. Ezért és nem csupán a fényképezés érdeméből válik az alföldi puszta kísérteties Orgovány-Magyarországgá. A "belsők" félhomálya látszólag otthont és búvóhelyet ígér, a csendőrök alig lépik át határait, mintha itt véget érne hatalmuk. De ez csakugyan látszat: belül, noha eltérő megvilágításban, ugyanaz a dráma folyik, mert ugyanazok az etikai ellenpólusok uralkodnak. A "kinn" és "benn" mereve kontrasztja nagyszerű összefüggő szintézissé emelkedik.
Más pozitív példák említése helyett, melyekre bőven akadna anyag, szóba hoznám leglényegesebb ellenvetésemet: a "visszafelé lelepleződés" dramaturgiája ez alkalommal nem tökéletes, mozzanatok egész sora marad szükségtelen és zavaró félhomályban. Csak kettőre utalnék. Először a testvérét eláruló lány erdei üldözésére, ahol a szövegből vagy a beállításokból alapjában véve nem derül ki, miért is történik az árulás, de az sem, honnan a Károlyt kísérő férfi különös, rettegést keltő hatalma. A másik zavar kézenfekvő és még döntőbb: csak a történet vége felé dereng a nézőben, hogy Cserzi és a csendőrparancsnok - ha nem is testvérek, de legalább - közeli vérrokonok, noha ennek a mozzanatnak a tisztázása a dráma lényegébe világít. A hibát ráadásul nem is tartom véletlennek vagy "hanyagságnak". Van Jancsó Miklós filmmel szembeni beállítottságában - amelyet pedig "primitív művészetnek" nevez - valami tiszteletreméltó igényesség. Újfajta nézői viszonyt követel: nem a spontán elmerülést, hanem a szűntelen elemzés magatartását, úgy, mint sokkal magasabb színvonalon József Attila a lírában, Bartók a zenében. De a "mozi" szociológiai határait túllépnie mégsem szabad. Vagyis nem kerülheti meg azt a tényt, hogy átlagban egy ember egy filmet egyszer néz meg, és ilyenkor mindent meg akar érteni, nem vár a második elemzésre. Egy tartalmi tévedés is rejtőzik a tisztázatlanságok mögött. A film mint "mozgó festmény" a mozgásba zárt pszichológiát, a lelki viszonyokat meghagyhatja relatív meghatározatlanságukban, ahogyan egy festmény alakjainak kapcsolatát és érzéseit sem tudjuk szavakkal végérvényesen és egyértelműen tisztázni. De az alakok kilétét szabatosan kell meghatározni. Különösen egy olyan eseménysorban, ahol például a rokonsági viszonyok a történés fordulópontját jelzik.
Ez azonban nem változtat ünnepi érzéseinken. Jancsó ciklusával (amelynek az új mű éppoly méltó tagja, mint a megelőzőek) ismét átléptünk egy kulturális határt, amelyet meg sem közelíthetünk divatos példák utánzásával. A sikert titka, a sikeré, amely azért mégis elsősorban minket gazdagít: a megőrzött hit az emberi tartalmak elpusztíthatatlanságában.
Csend és kiáltás
magyar, 1968
I: Hernádi Gyula; R: Jancsó Miklós; O: Kende János; Sz: Töröcsik Mari, Drahota Andrea, Kozák András, Madaras József, Latinovits Zoltán.
