Illetve annyiban érintette, hogy az alkotók keménysége, határozottsága, helyenként brutalitásig menően döbbenetes valóságábrázolása rendkívül pozitív törekvések művészi kifejezője volt. Ugyanarról az akcióról vallott a film, amelyről Jókai Lélekidomárja. De az utóbbi romantikus fénnyel aranyozta be a szegénylegények felszámolásának történetét. Jancsóék filmje pedig felmondta ezt a kompromisszumot. Nem kevesebbről van itt szó, mint a magyar történelem 1867-ben elkezdődő kompromisszum-sorozatáról. Senki sem tagadja a kompromisszumok szükségességét, senki sem tagadhatja tehát, hogy például a '67-ben létrejött is ilyen volt. De a szükségesség nem takarhatja el, hogy ez a kompromisszum mégiscsak megőrizte a középkori hagyományokat. Pedig a kompromisszum soha sem lehet "a lelkek kompromisszuma" - nem lehet önfeladás. A romantikus ábrázolás a történelmi szükségszerűséget átviszi a pszichikai megbékélésre is. Jancsó ezt a pszichikai megbékélést tagadja meg a Szegénylegényekkel.
Így sikerült ebben az alkotásban bemutatni azt, hogy lehetségesek olyan, végső fokon haladó irányú változások - például a betyárvilág felszámolása -, melyeket a legreakciósabb eszközökkel visznek végig. S a keresztülvitel módja nem közömbös. A durvaságig menő határozottság éppen ezt fejezte ki. Nem lehet és nem lehetett megalkudni azokkal a módszerekkel, melyek több évszázados embertelenséget konzerváltak, és melyek akár egy relatíve haladó tendenciát is enyhén szólva problematikussá tettek. Vagyis még mindaz ami haladó is volt ebben az akcióban, egyértelműen hamissá, aljassá és történelmileg elítélendővé süllyedt. Hernádinak és Jancsónak ezek a törekvései minden elismerést megérdemeltek és megérdemelnek.
S első pillantásra a Csend és kiáltás közvetlenül folytatja a Szegénylegényekben elkezdetteket. Nem azért tűnik ez így, mert itt is a terror légkörét ábrázolják. Az új film alakjai, mozgatói vöröskatonák és a velük szemben álló terror, a fehérterror, a csendőri önkény. Elsősorban azért kel életre a hasonlóság benyomása, mert a film azt mutatja be, hogy a terror miképpen osztja meg az embereket. Az emberek egy része megalkuszik. Hajlandó vezekelni mindazért amit elkövetett a Tanácsköztársaság idején, vagy el sem követett, de esetleg elkövethetett volna. A vezeklésnek különböző formái jelennek meg a filmben. Károly, az egykori vöröskatona nemcsak azzal teszi ezt, hogy ünneplő ruhában vég nélkül kell álldogálnia udvara közepén, s nem is csak azzal, hogy felesége és sógornője részt vesznek az urak orgiáin. A vezeklésben nincs megállás. Vezekelnie kell azzal is, hogy eltemeti a fehérterror áldozatait, s azzal is: vállalja a fehérterror által elpusztított emberek meggyilkolásának vádját, ha kell. S a kezdeti megalkuvás a személyiség teljes megsemmisüléséhez vezet. A filmnek ez a hőse, Károly, emberből roncs-emberré, martalékká válik. Martalékává a fehérterroristáknak, a csendőröknek, saját feleségének, rokonságának, akiknek már csak egyetlen gondjuk van: hogy minél előbb szabaduljanak meg tőle, tehát lassan ölő méreggel mérgezik, tehát kiszemelik az utódját.
S az ember martalékká válásának folyamata mozgásba hoz más folyamatokat is. A földéhség, a vagyon megszerzésének és megtartásának motívumai is belejátszanak az események sorozatába. A hős felesége azért mérgezi férjét, hogy a vagyon megmaradjon, de mérgezi anyját is; azért megy el hideg számítással az orgiákra, hogy megőrizhesse a földet, a birtokot. S ugyanezért küldi el az orgiára lányát egy öregasszony stb. S a másik oldalon megismerjük Istvánt, Károly barátját, aki nem alkuszik, aki nem hajlandó martalékká válni, aki megőrzi személyiségét. A csendőrőrs parancsnoka régi ismerőse. Ő is szemet huny afelett, hogy István az ő körzetében bujkál. De ebből nem következik, hogy István akár csak le is üljön egy asztalhoz a csendőrrel, hogy egy pillanatra is felengedjen a gyűlölete iránta. Mikor pedig azt látja, hogy barátját mérgezik, saját életét kockáztatva tesz jelentést a csendőrőrsön; midőn az őrsparancsnok revolvert ad neki, hogy önmagához méltóan fejezhesse be életét - a csendőrparancsnok szerint -, ő valóban önmagához méltóan, a parancsnokra lő és várja a halált. S természetesen ez a határozott leszámolás a megalkuvás-világgal csaknem pragmasztikus eszközökkel történik. Mindent a képek és a hangulat mutatnak be, és néha még olyan megrázó erejű képek is megjelennek, mint pl. az, amikor a martalékká vált ember az udvaron álldogál és mögötte a háttérben ott áll "önfeledten" egy nagyon szép ló. Tartalmilag ez a pillanat a klasszikus Szent Jeromos-képeket idézi, melyeken a gondokba, problémákba merült ember mellett ott fekszik az oroszlán "gondtalanul". Mindez azonban csak az első benyomás egyik mozzanata. Ehhez hozzátartozik még az is, hogy mindenki azzal a tudattal távozik a nézőtérről: igen sok összefüggést nem értett meg. A kritikák egyfelől tehát megdicsérik a filmet, mert mint Zay László mondja: "azt vallja, hogy egyedül a forradalmár tud ilyen körülmények között is igazán ember és igazán hős lenni", vagy mint Rajk András állítja: "a végső űzetésben is megnyomoríthatatlan forradalmár" teszi értékessé a filmet stb. Másfelől viszont - eltekintve az Élet és Irodalom kritikájától - csaknem minden kritika regisztrálja: "a film megnehezíti a néző számára a részletek összefüggéseinek és végső értelmének megtalálását" (Zay László); "Jancsó ismétli önmagát" "itt ott követhetetlenségbe, a hangulathoz szervesen tartozó homályossága szétesettségbe csap át" (Rajk András).
Film - egy új romanticizmus jegyében
Tehát rendkívüli mélység és szétesettség - ezt a kettősséget találja a legtöbb kritika. Ahhoz, hogy lássuk ezeknek az ellentmondásoknak alapját, vissza kell térni a megalkuvások fölmondásának most már általános problematikájához, mely Jancsó újabb filmjeinek központi kérdése. A Csend és kiáltás kiélezetten és határozottan foglal állást ebben az általános etikai kérdésben. Ez a határozott állásfoglalás azonban legott - több okból is - kérdésessé válik.
Az első ok tartalmi. Ahogy az előbb jellemeztem az első benyomás pozitív oldalait, úgy a film tartalmilag egyike lehetne a legkiválóbbaknak. Azonban éppen a helytállást nem tudja megrajzolni, illetve a helytállás helyett a helytállás pózát állítja szembe az önfeladással. A néző döbbenten figyeli a bujdosó István sorsát, és még döbbentebben veszi tudomásul, hogy mindaz, amit Jancsó és Hernádi puszta helytállásnak vélnek, nem más külsőleges gesztusoknál. A film főhőse ugyanis valóban nem alkuszik meg, csakhogy éppen azon az áron, hogy mások megalkuvásai mögé bújik meg. Bujkálása tehát kettős: fizikai bujkálás és erkölcsi lavírozás. Bujkálás a fehérterror elől, és megbúvás a megalkuvások mögött. Barátja, az önfeladás következtében martalékká váló Károly rejtegeti őt. S talán a legárulkodóbb jelenet a filmben a következő: Károly felesége és sógornője elindulnak a már említett orgiák egyikére. István rákiált barátjára, hogy ne engedje, menjen utánuk. De egy pillanatra sem jut eszébe, hogy ő maga is közbeléphetne, sőt mi több, a nők cirógatásait és csodálatát finoman bánatos magabiztonsággal vasalja be. Igaz, ezek után elmenekül, mert más búvóhelyet szeretne választani. De mikor az az ember, akinél most elrejtőzve, kiutasítja, egyszerűen szembeköpi őt és visszatér eddigi bujkálásainak és sikereinek színhelyére. Ezután mindent végignéz. Nem aktív részes, nem nyílt megalkuvó, s ezen az alapon tüntetően nem az. A megalkuvás mögé bújva, ebben a sajátos védettségben - és ha a csendőrparancsnok elnézésére gondolunk, akkor még Thomas Mann ironikus fordulatát is felidézhetjük: "hatalom védte bensőségében" - még megvetéssel is fordulhat minden más szereplő felé.
Végül a film "rendíthetetlen főhősének" eldördül a pisztolya, s ekkor már igaza van. Mert igaza volt akkor is, mikor nem ült le egy asztalhoz a csendőrparancsnokkal, mikor nem komázott vele katonás dzsentri módon, de ez a forradalmár mégiscsak a snájdig csendőrparancsnok fordítottja. Nem véletlenül becsüli őt a parancsnok, és mint minden dzsentroidban, benne is az alapvető mozzanat a póz és a megalkuvás hamis alternatívája.
Így jön létre az a sajátos helyzet, hogy Jancsóék filmje végül is romantikus film. A romantika új változatát teremtik meg, nem a Jókai-típusút viszik tovább, hanem egy új romanticizmushoz jutnak el; nem közvetlenül aranyozzák be a valóságot, hanem bearanyozzák a ... S itt álljunk meg egy pillanatra! Az olvasó nehezen hisz a szemének ezt a kifejezést olvasva a Csend és kiáltásról. Pedig létezik egy direkt aranyozás, s létezik egy indirekt is. A direkt aranyozásnál a jó, jobb, legjobb és legeslegjobb fokozatai léteznek egyedül, a valóság lényegi vonatkozásában. Az indirektnél a helyzet megfordul. Csak a legrosszabb létezik, s ha valakit ebből kiemelünk, akkor máris glóriás fényben jelenik meg, anélkül, hogy a glóriát odarajzolnánk. Ez történik itt. Ez a "technika" válik teljességgel érthetetlenné a nézők előtt, mert egyrészt ez szerfelett szokatlan számukra, s másrészt mert ez a technika az adott esetben egy olyan tartalmi tévedésen alapul, mely szinte hihetetlennek tűnik. Pedig éppen az az érdekes itt, hogy a megalkuvás-mentesség, valószínűleg az alkotók számára is meglepő módon, átcsúszik az önfeladás igazolásába. A lelki kompromisszumokéba, melyek a megalkuvást nem szükséges rossznak, hanem szükségesség alapján az egyedüli lehetségesnek tartják. Emberi tartás csak úgy lehetséges e film szerint, hogy a kompromisszumok, a martalék-emberek, a martalék-életek, a legnegatívabb folyamatok talaján tenyésszenek. Belőlük nő ki, s megvető mosolyt juttat saját termőtalajának.
Újraalkotás helyett: redukció
A felfogásmód tehát - hogy egy szokásos kifejezés parafrázisával éljünk - a "fekete romantika" szülötte. Ennek jegyében tűnik el a Csend és kiáltásból a film egyik lényeges eleme: a zene. Itt korántsem a képek beszédes volta a vita tárgya. A filmben a képalkotás prioritása általában feltétlenül jellegzetes művészi sajátosság. Ez azonban nem jelentheti, hogy a film összes többi elemei csaknem a nullára redukálódjanak. A dialógusok a filmnek általában nem vivőerői, mint a drámának, de az igazi film a hangosfilm óta dialógusokkal is szól. Hasonlóképpen a zene csak ritkán válik elsőrendű fontosságúvá. A film tehát nem is dráma, nem is opera, de nem is valami "mozgó képzőművészet". Jancsónál azonban a dialógus is a minimumnál kevesebbre redukálódik, a muzsika pedig immár teljesen eltűnik, s legfeljebb olyan konkrét zene marad meg belőle, mint a csendőrkard csattogása.
Nagyon jól ismerte a zene jelentőségét Shakespeare. És ha a következő idézet első részére gondolunk, valószínűleg jól érezték ezt a Csend és kiáltás alkotói is.
"Mert minden kemény és konok dühöt
A zene megszelídít egy időre.
Az ember aki legbelül zenétlen
S nem hat rá édes hangok egyezése,
Az kész az árulásra, taktikára,
S szelleme tompa, mint az éjszaka
S érzelme komor, mint az Erebus."
A film készítői nyilván nem akarták akár egy időre sem megszelídíteni a kemény és konok dühöt. De hősük zenétlensége valóban árulkodik arról, hogy a fekete romantika jegyében született hősről van szó. S itt nem valamiféle szabály vagy kialakult esztétikai törvényszerűség ellen vétenek a Csend és kiáltás alkotói, hanem a zenétlenség egyik közvetlen kifejezője szándékuk legelőnyösebb és legeredetibb, de egyúttal leginkább zsákutcába vezető mozzanatainak. Ha olyan kevés dialógussal dolgozó filmre gondolunk, mint amilyen Fellini Országúton-ja, akkor sem szabad elfeledkeznünk róla, hogy miképpen befolyásolja perdöntő módon a film hangulatát, tartalmát és értékét az a vissza-visszatérő dallam, melyet ott a bohóc hegedűjén hallottunk felcsendülni.
Így az összefogó elemek tartalmilag és művészileg is hiányoznak a filmből. Igaz, hogy minden nagy művészet részben szelekció és redukció is. De a nagy művészet nemcsak elvétel a valóságból, hanem hozzátevés is ahhoz, nemcsak szelekció, hanem újraalkotás. Jancsóék viszont a végletekig redukálnak, az eleve meglevő vízió legfeljebb forgácsokban kerül a néző elé, önmagukban csodálatos képekben, melyek azonban jelentés szempontból nem állnak össze egésszé. Van például egy olyan jelenet, amely valahogy már csak a legkülsőlegesebb módon kerülhetett bele a filmalkotásba. Ez pedig a két női főszereplő összeborulása, mely gyengédségében már csaknem a leszbiánizmusig megy el, s melyet nem sok választ el attól a másik jelenettől, mikor a két nő a fekete romantika hősét dédelgeti. De nem ez az egyetlen rendkívül lazán és erőszakoltan felfűtött részlet. Mindez részben magyarázza a Csend és kiáltás szinte megrázó, nem katartikus, hanem a művészi energiák semmibe foszlása értelmében megrázó szétesettségét.
Mert balladai homály egyébként jellemezhet filmet. Csakhogy a balladában a képek szökellésse és torlódása ellenére van egy belsőleg összefüggő szál, és az egész magyarázza a részeket. S éppen a ballada képzelhetetlen el zeneiség nélkül; ez utóbbi fonja és szövi át magát a balladát, akármilyen tragikus az, sőt mi több: éppen ez mélyíti el a tragikus hangulatot. De a balladai hősök mindig népköltészeti fogantatásúak; legyenek bár rokon vagy ellenszenvesek, de közük van ehhez a népköltészethez. A Csend és kiáltás balladás jellege éppen azért viseli magán a fekete romantika jegyeit, mert ez a népköltészeti vonás - ha konzervatívak akarunk lenni, azt mondhatnánk epikai hitel - teljességgel hiányzik belőle és mögüle is. Így válik az elgondolt problematika képekké, de a képek egymásra épülése nélkül. Így lesz a gyönyörű felvételekből nagyon is impresszionáló, igazi művészi fogantatást sejtető képsorozatokból mégiscsak halmazat.
Ecce homo?
Mi az a műfaj, amelyhez valóban köze van a Csend és kiáltásnak? Mint láttuk, "szabálytalan film" a maga balladai jellegével, szokatlan ballada a maga zeneietlenségében (s természetesen ez a jelző nemcsak a muzsika hiányára vonatkozik). Tanulságos kísérlet, mely inkább elvesz a valóságból, s kevésbé teremt. Továbbá azt is láttuk, hogy a megalkuvásokkal való leszámolás filmje ez a romantikus aranyozás ellen irányuló vádbeszéd, de egyúttal a megalkuvás világának intermundiumaiban történő beférkőzésé is és a fekete romantikáé. Mindezek az ellentmondások arról vallanak, hogy a film - igen pozitív törekvések tévútra csúszása jegyében létrejött moralitás-játék. Csak a moralitás-játék tudja mindezeket a jegyeket felmutatni. Kicsit középkorias műfaj, de mégiscsak műfaj. Ez azért nem teremthet, csupán elvonatkoztathat, mert nem konkrét életproblémából indul ki. Szemben a passióval, mely a testamentum történeti anyagához, tehát egy életproblémához nyúl vissza, a moralitásban az életprobléma konkrétsága, történeti levegője, belső atmoszférája teljességgel hiányzik. Elvontabb műfaj tehát, mint a passió és törekvése az, hogy elvontságában megmutassa: íme, ilyen az ember. Ilyenek a morális problémái. Ilyenek az etikai küzdelmei.
A Csend és kiáltás is hasonló módszerekkel él. Ami a filmben olyan fontos általában, vagyis a történelmi atmoszféra, itt lényegében kulisszává degradálódik. De ez a kulissza is igen általános: az embertelen terror általános kulisszája. Persze minden embertelenség hasonlít a másikra. És minden valóságos életprobléma is hasonlíthat más életproblémákra. De az analógia a néző számára is rossz módszer. Az analógiából lehet mozzanatokat hasznosítani, de az analógia mindig sántít. A moralitás viszont az analógiákat intonálja. S nem állítom, hogy mindazok, akik "végigélvezték" korunk különböző irányú embertelenségeit, mit sem hasznosítanak belőle. De ha az analógia, amelyre a film mintegy rákényszerít, teljesértékű magyarázat a néző számára, akkor a nézőt szükségképpen tévútra vezeti. Mert minden történelmi helyzet végső fokon individuális. Az, hogy oly sok minden megmagyarázhatatlan vagy éppen ellenérzést kelt a filmben, nem utolsó sorban erre az analógiára indító moralitás-jellegre vezethető vissza. Az analógiánál mindig felvetődik a kérdés, hogy minek az analógiája. S ez a film semmire sem illik rá, tehát tanácstalanságot okoz ilyen szempontból.
A nagy művészet mindig konkrét életproblémákból indított. Ezért ellensége a moralitás-játéknak. (Ezzel nem tagadom, hogy előfordulhatnak egyes ilyen moralitás-játékokon belül értékes és a további fejlődés szempontjából fontosnak bizonyuló részletek.) De a moralitás-játék soha nem azt adja, amit ígért. Azt ígérte, hogy ő tudja megmutatni: "ecce homo", íme az ember! Ehelyett azonban soha sem a konkrét érzésekkel és szenvedélyekkel telített embert állítja elénk, hanem egy ember-extraktumot, ember-kivonatot. Azt ígéri, hogy meg tudja mutatni az úgynevezett "emberi feltételt" de emberi feltétel nem létezik, csak reális életproblémák léteznek, és ezek az életproblémák az egyedüli emberi feltételek. Végül azt ígéri, hogy a művészet módján absztrahál. De mint ezt a Csend és kiáltás is bizonyítja, inkább csak extrahál. Nem elvonatkoztat, hanem kivonatkoztat, kivon a valóságból, az életből, és az élet morális csontvázához juttat el a legjobb esetben.
Az extrahált moralitás azonban csontváz marad még akkor is, ha a kiindulás valóban művészi ihletésű is. Mert Jancsó itt is olyan artisztikus érvényeket csillogtat meg, melyekben rendkívül sokat ígérő lehetőségek rejlenek. Minden túlzott szelekció ellenére is marad erő a filmben, fekete, fehér és összes árnyalatainak játéka helyenként egészen magával ragadó kifejezőerőt ad a filmnek. Annyira ízig-vérig "filmes", hogy az egész valóságot, a valóság minden részletét, tájat, embereket stb. sikerült áthangolnia fekete-fehérre, noha éppen emiatt nem számol a fekete-fehér koncepcióban rejlő veszélyekkel. De az, hogy a részletekben mégis sikerül mindent e színtelen színekbe hangolnia - e téren mégis teremtő művésszé teszi. S ez a film ellentmondása.
Így azonban a játék az embertelen elnyomás, a martalékok, a földéhség és a rendkívül problematikus hős között folyik, s ez utólag öltözik különben teljesen átgondolt módon komponált képekbe. Minden képnek megvan a maga hangulata, minden képnek megvan a maga valőrje. S a zárókép "ecce homo"-ja, mikor a hős, végső, nagy leszámolás után egyedül marad, szintén ezek közé tartozik. S valóban mindezek a képek nagyértékűek lennének, ha az "ecce homo", valóban ember volna, nem pedig ember-kivonat. Ha az emberi szituációk nem kivonatolt szituációk lennének, ha a mozgás átfogná az egész alkotást, ha a szenvedélyek ütköznének össze, nem pedig morális sémák. S alighanem a legtehetségesebb művészek jutnak el napjainkban az ilyenfajta zsákutcákhoz. A csontvázzá merevített vagy moralitássá változtatott valóság a tehetség temetőjévé válik. Ezért beszélhetünk ebben az értelemben a film megrázó hatásáról. De éppen ebben az értelemben létezik olyan temető, ahol a "feltámadunk" nem puszta felírás.
E sorok írója úgy érzi, hogy ehhez feltétlenül szükség van a módszer felbontására. Nemcsak morálisan nem lehet kiegyezni, hanem a moralitás-műfajjal sem lehet kiegyezni, mert a művészi kiegyezés ebben az esetben nem taktikai kompromisszum, nem szükséglet, hanem a lelkek kompromisszuma, melyből csak visszafelé vezethet az út. Ez a Csend és kiáltás fő tanulsága s ezért nem szabad a körülötte folyó vitának csenddé változnia, hanem - érzésem szerint - az elmondottakat kiáltani kell.
Hermann István
A vallást mint a nép illuzórikus boldogságát megszüntetni annyi, mint a nép valóságos boldogságát követelni. Az állapotáról táplált illúziók feladását követelni annyi, mint amaz állapot feladását követelni, amely rászorul az illúziókra. A vallás kritikája tehát csírájában ama siralomvölgy kritikája, amelynek szentfénye a vallás
A kritika letépte a láncról a képzelt virágokat, de nem azért, hogy az ember a fantáziátlan, vigasztalan láncot hordja, hanem azért, hogy a láncot ledobja és élő virágot szakítson. A vallás kritikája kiábrándítja az embert, de azért, hogy mint kiábrándult, értelmére tért ember gondolkozzék, cselekedjék, alakítsa valóságát, hogy önmaga körül és így valódi napja körül keringjen. A vallás csak az illuzórikus nap, amely az ember körül kering, amíg ez nem önmaga körül kering.
A történelem feladata tehát, hogy miután az igazság túlvilága eltűnt, felépítse az evilág igazságát. Mindenekelőtt a filozófiának, amely a történelem szolgálatában áll, feladata, hogy - miután az ember önmagától való elidegenülésének szent formája lelepleződött - önmagától való elidegenülését világi formáiban leleplezze. A mennyország kritikája ezzel a föld kritikájává, a vallás kritikája a jog kritikájává, a teológia kritikája a politika kritikájává változik.
